Văn học, trước hết, là văn bản
Trong một cuộc tán gẫu về văn học quanh một bàn nhậu ở Việt Nam, dịp tôi về thăm nhà vào cuối năm 2000, một người nghe đâu cũng làm thơ hỏi tôi:
"Nghe nói hình như anh có viết một cuốn sách về Võ Phiến?"
Tôi gật đầu xác nhận. Người ấy nói tiếp:
"Tôi không hiểu tại sao anh lại mất thì giờ như vậy. Tôi thấy Võ Phiến viết xoàng lắm."
Tôi kiên nhẫn:
"Anh có đọc Võ Phiến nhiều không?"
"Không. Trước năm 1975, tôi chỉ đọc vài bài viết của ông ấy trên báo thôi."
"Còn sau năm 1975 thì sao?"
"Không. Tôi không đọc gì của ông ấy cả."
Tôi nói cho qua chuyện:
"Sau năm 75, qua Mỹ, Võ Phiến viết nhiều lắm. Mới đây ông ấy cho in bộ sách về văn học miền Nam dày đến 7 tập."
Nhà thơ nọ bỗng lên giọng, gay gắt:
"Tôi thấy ổng chỉ viết linh tinh."
Tôi ngạc nhiên:
"Ủa, anh đọc rồi hả?"
Nhà thơ nọ đáp, đầy tự tin:
"Chưa. Tôi không có bộ sách đó. Nhưng tôi có đọc mấy câu Võ Phiến phê bình Vũ Khắc Khoan được trích trong một bài báo đăng trên tờ gì đó ở Mỹ."
Thành thực mà nói, tôi không quan tâm đến việc nhà thơ vô danh nọ không đồng ý với tôi hay coi thường Võ Phiến. Một phần, qua buổi trò chuyện, tôi không đánh giá cao sự hiểu biết cũng như khả năng phán đoán của nhà thơ ấy cho lắm; phần khác, quan trọng hơn, cho dù sự bất đồng ấy đến từ một người thông minh và nhạy cảm hơn, tôi cũng cho là chuyện bình thường. Trong phạm vi văn học, có lẽ chỉ có những điều vớ vẩn nhất, tức những điều ngay cả những người không biết đọc và không biết viết cũng biết, mới hy vọng có thể được mọi người đồng ý. Tuy nhiên, tôi vẫn không ngớt ngạc nhiên về thái độ của nhà thơ ấy, một thái độ thô bạo và ngây thơ lạ thường. Thô bạo ở chỗ sẵn sàng công kích bất cứ ai nói khác điều mình nghĩ, và ngây thơ ở chỗ cả tin vào một vài câu trích dẫn bâng quơ đâu đó đến độ suồng sã nhảy xổ ra tranh luận về những cuốn sách anh chưa hề đọc.
Thái độ thô bạo và ngây thơ như vậy, tôi ngờ là xuất phát từ một sự ngộ nhận về phê bình và dẫn đến hậu quả là làm cho công việc phê bình các hoạt động phê bình cứ loanh quanh mãi trong vòng đàm tiếu vu vơ và vô bổ.
Không những nhảm nhí, nó còn phản văn học.
Chúng ta đã có chữ phản khoa học để chỉ thái độ thiếu tôn trọng các giá trị khoa học và đi ngược lại các phương pháp khoa học. Chữ phản văn học tôi dùng ở đây nhằm chỉ thái độ coi rẻ các đặc trưng cơ bản của văn học, đối xử với văn học như một cái gì không phải là văn học.
Đặc trưng cơ bản của văn học là gì? Có nhiều cách trả lời tuỳ theo những quan điểm khác nhau, tuy nhiên, có một điểm hầu như mọi trường phái phê bình hiện đại đều chấp nhận, đó là: tính không thể giản lược và không thể thay thế được của các tác phẩm văn học.
Với các nhà hình thức luận ở Nga, những kẻ xem nghệ thuật là kỹ thuật như tựa đề một bài viết nổi tiếng của Viktor Shklovsky "Art as Technique", mục tiêu chính của nghiên cứu văn học là tính văn chương; yếu tính của tính văn chương nằm ở những sự vi phạm vào các thói quen để ngôn ngữ được lạ hoá; nơi thể hiện chính của tính văn chương là các thủ pháp nghệ thuật; và nơi tồn tại của các thủ pháp ấy chỉ có thể là văn bản. Với các nhà Phê Bình Mới, tác phẩm văn học là một cái gì có tính tự trị: để hiểu nó, người ta phải tiếp xúc trực tiếp với nó, căn cứ vào những yếu tố hình thức trong văn bản, chứ tuyệt đối không được đi qua bất cứ một thứ trung gian nào khác, kể cả tác giả (điều họ gọi là nguỵ luận về ý định, intentional fallacy) và độc giả (điều họ gọi là nguỵ luận về hiệu ứng, affective fallacy). Với các nhà cấu trúc luận, văn học không có gì khác hơn là ngôn ngữ; ngôn ngữ không có gì khác hơn là các quan hệ; và các quan hệ ấy không có gì khác hơn là cách cấu trúc của văn bản. Sau này, các lý thuyết văn học hậu hiện đại đều phủ nhận tính khép kín và tính tự trị của văn bản, đều nhấn mạnh vào tính liên văn bản, và đều tin là bên trong hoặc đằng sau văn bản bao giờ cũng có sự hiện diện của vô số những yếu tố khác, từ ngôn ngữ đến lịch sử, văn hoá, chính trị, xã hội, phái tính, chủng tộc, v.v... Tuy nhiên, để tiếp cận với những yếu tố ấy, con đường duy nhất mà nhà phê bình phải đi qua là chính cái văn bản mà họ phê bình.
Văn bản văn học dù được xem là một chỉnh thể thống nhất và tự tại như chủ trương của các nhà Phê Bình Mới, hình thức luận và cấu trúc luận hoặc như một bức khảm của những trích dẫn (mosaic of quotations) như chủ trương của các nhà giải cấu trúc luận, hậu cấu trúc luận, hậu thực dân luận, nữ quyền luận, đều là một cái gì không thể thay thế được.
Như thơ, chẳng hạn. Đến với thơ là phải đến với văn bản thơ. Khi bị tóm tắt, tức là khi không còn là cái văn bản nguyên thuỷ của nó, thơ không còn là thơ nữa. Nó chỉ còn lại một ít sự kiện và ý tưởng trong khi ai cũng biết thơ không phải chỉ là sự kiện và ý tưởng. Bên cạnh sự kiện và ý tưởng, thơ còn có ngôn ngữ với những cách thức tổ chức đặc biệt của nó, từ việc khai thác các âm, vần, thanh điệu, cú pháp đến cách xây dựng hình tượng, đến cả cách trình bày trên trang giấy, v.v... Đó là hình hài của thơ, là da thịt của thơ, là nhan sắc của thơ, là... gần như tất cả thơ. Chính vì vậy, trước đây các nhà Phê Bình Mới đã cực lực phản đối việc diễn xuôi (paraphrase) thơ. Họ cho đó là điều bất khả.
Mà bất khả thật. Làm sao người ta có thể chuyển ra văn xuôi mà vẫn giữ được cái nét độc đáo trong hai câu thơ quen thuộc này của Xuân Diệu: "Ngẩng đầu ngắm mãi chưa xong nhớ / Hoa bưởi thơm rồi: đêm đã khuya"? Thế cụm từ "chưa xong nhớ" bằng bất cứ một hình thức diễn đạt nào khác, chẳng hạn,"chưa nguôi nhớ" nghe chừng hợp lý hơn, hương vị của câu thơ chắc chắn sẽ bị phai nhạt rất nhiều. Bởi vì chính chữ "xong" ấy đã làm cho chữ "nhớ" mới hẳn: từ một động từ diễn tả tâm tình nó trở thành một động từ diễn tả động tác, có tính vật lý và đầy sức nặng. Diễn ra văn xuôi, người ta có thể giữ được sự liên tưởng đến hai câu thơ nổi tiếng của Lý Bạch ngày xưa "Cử đầu vọng minh nguyệt / Đê đầu tư cố hương", từ đó giữ được tính liên văn bản và tính xuyên thời gian của văn học; có thể giữ được cái ấn tượng lửng lơ khi đằng sau động từ "ngắm" không hề có một đối tượng gì cả; có thể giữ được cái ám ảnh về không gian và thời gian bằng cách lặp lại ở đầu câu trên hai động từ liên quan đến không gian (ngẩng / ngắm) và lặp lại ở cuối câu dưới hai danh từ liên quan đến thời gian (đêm / khuya); có thể giữ được cái cách dùng một mùi hương để diễn tả ý niệm thời gian; và có thể giữ được sự nhấn mạnh vào yếu tố thời gian ấy bằng cách dùng thật nhiều các phụ từ như: mãi, chưa, xong, rồi, đã, v.v... Nhưng làm sao người ta có thể giữ được cái cảm giác mang mang và man mác ở câu trên, khi để diễn tả động tác ngắm và nỗi niềm nhớ, tác giả đã dùng thật nhiều vần trắc và nguyên âm mở (ngẨng đẦu ngẮm mÃi chưa xOng nhỚ) và cái cảm giác sâu lắng, thoáng chút bùi ngùi và hắt hiu ở câu dưới, khi để diễn tả nỗi cô đơn trong khuya khoắt, tác giả đã dùng thật nhiều vần bằng và nguyên âm khép (hoa bƯỞi thƠm rồi: đÊm đã khuYa)?
Thơ như thế mà văn xuôi thì cũng như thế. Một cuốn tiểu thuyết, chẳng hạn, không phải chỉ là một cốt truyện để có thể tóm tắt được một cách dễ dàng. Dùng một cốt truyện, được viết bởi hai nhà văn khác nhau, chúng ta có thể có hai tác phẩm khác nhau một trời một vực. Thử tước bỏ tất cả cách diễn tả độc đáo và sắc sảo của Nguyễn Tuân hay của Phạm Thị Hoài, chỉ giữ lại cốt truyện trong các truyện ngắn của họ, chúng sẽ còn là cái gì? Chắc chắn chúng không khác các truyện ngắn trong các tờ báo học trò bao nhiêu cả.
Thử tước bỏ các chi tiết nho nhỏ trong bộ truyện Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác, chỉ giữ lại cốt truyện về những bước thăng trầm trong gia đình giáo Hiến hay về cuộc khởi nghĩa Tây Sơn hay về bối cảnh chính trị và xã hội vào nửa sau thế kỷ 18, bộ truyện ấy sẽ còn lại cái gì? Chẳng còn cái gì cả. Bởi nét đặc sắc của Sông Côn mùa lũ không nằm trên cái cấu trúc vĩ mô gắn liền với các biến động lớn lao của lịch sử, tức những mùa nước lũ, mà nằm ở những chi tiết nho nhỏ, có vẻ như thứ yếu, liên quan đến những đám bèo trôi giạt theo các dòng nước lũ ấy. Mất chúng, bộ truyện dường như mất tất cả. Trong vô số các chi tiết nho nhỏ ấy, thử nêu lên một ví dụ: dòng nước. Sông Côn mùa lũ mở đầu bằng hình ảnh một dòng sông, lúc gia đình giáo Hiến lếch thếch bồng bế nhau đi tị nạn, và kết thúc cũng bằng một dòng sông, sông Bến Ván, nơi dừng chân của mẹ con An. Nó mở đầu bằng dòng kinh nguyệt đầu tiên của An và kết thúc cũng bằng dòng kinh nguyệt của Thái, con gái của An. Giữa những dòng chảy ấy là dòng chảy điên cuồng của đất nước và của số mệnh từng người: những cuộc “hành kinh” của lịch sử.
Nên lưu ý là hình ảnh về những dòng chảy ấy, dưới nhiều hình thức và với nhiều mức độ khác nhau, bàng bạc trong hầu hết các tác phẩm của Nguyễn Mộng Giác chứ không riêng gì trong Sông Côn mùa lũ. Tên các tác phẩm của ông: Nỗi băn khoăn của Kim Dung, Bão rớt, Tiếng chim vườn cũ, Qua cầu gió bay, Đường một chiều, Ngựa nản chân bon, Xuôi dòng, Mùa biển động (5 tập), và Sông Côn mùa lũ (4 tập), trong đó, trừ tập tiểu luận đầu và tập truyện thứ hai, các tựa sách khác đều sử dụng một trong ba hình tượng: gió, nước và con đường. Nhiều nhất là hình tượng nước. Trong tám tựa sách, ba tựa sau cùng, tất cả đều xuất hiện sau năm 1975, đều liên quan đến nước. Tựa cũ của Đường một chiều là Bóng thuyền say cũng liên quan đến nước. Qua cầu gió bay cũng thấp thoáng hình ảnh của nước. Ám ảnh về nước thật ra là ám ảnh về sự chuyển động. Hai hình tượng còn lại, gió và con đường, cũng gắn liền với ý niệm về chuyển động ấy.
Toàn là những sự chuyển động bất thường và ngoài ý muốn: đường thì một chiều, biển thì động, sông thì đang mùa lũ, gió thì bay, bay dữ đến độ thành bão rớt. Sự say mê đối với các chuyển động, thật ra, không có gì mới: nó đã có ít nhất từ thời phôi thai của tiểu thuyết. Sự say mê đối với các chuyển động bất thường và ngoài ý muốn cũng không mới: đó là sự say mê chung của hầu hết các nhà văn hiện thực. Tuy nhiên, ở phần lớn các nhà văn hiện thực, sự say mê đối với các chuyển động, nếu là chuyển động xã hội, thường dẫn đến cảm hứng phê phán, nếu là chuyển động lịch sử, thường dẫn đến cảm hứng sử thi với những bức tranh hoành tráng, ở đó, người đọc có thể nhìn thấy những nhân vật cao hơn hẳn đời thường; ở Nguyễn Mộng Giác thì niềm say mê đối với các chuyển động xã hội chỉ dẫn đến những cảm hứng nhân đạo và niềm say mê đối với các chuyển động lịch sử chỉ dẫn đến một cái nhìn mang đầy tính bi kịch.
Người bị ám ảnh nhiều về con đường cũng là người viết cuốn Ngựa nản chân bon; người bị cuốn hút bởi những hình tượng như biển động, mùa nước lũ cũng lại là tác giả của cuốn Xuôi dòng; người say mê Kim Dung, nhà văn chuyên viết truyện chưởng đầy tính bạo động lại chú ý nhất, ở Kim Dung, một khía cạnh ít bạo động nhất: nỗi băn khoăn... Tính chất chuyển động, do đó, cứ như gắn liền với tính chất mỏi mệt; tính chất dữ dội lúc nào cũng song song với một cái gì như thể ngao ngán.
Nghịch lý ấy thể hiện rất rõ trong phong cách của Nguyễn Mộng Giác: thích những đề tài lớn nhưng trong các đề tài lớn ấy lại chỉ chú ý đến các chi tiết nhỏ; thích lịch sử, nhưng trong lịch sử, chỉ xoáy vào các khía cạnh đời thường; thích các anh hùng, nhưng ở các anh hùng, chỉ tập trung ngòi bút vào những khoảnh khắc yếu đuối; thích tả phụ nữ ở cái mốc tuổi dậy thì, nhưng ở tuổi dậy thì, lại dừng lại ở một dấu ấn ít thơ mộng nhất: kinh nguyệt.
Có thể nói, tất cả các nhân vật của Nguyễn Mộng Giác đều là những nạn nhân. Những thanh niên trí thức ở Huế một thời ồn ào và hung hãn với giấc mộng anh hùng trong Mùa biển động, cuối cùng, cũng chỉ trở thành một đám nạn nhân nhếch nhác của lịch sử. Ngay nhân vật Quang Trung trong Sông Côn mùa lũ cũng không hẳn là một anh hùng. Đậm nét nhất trong hình ảnh nhân vật Quang Trung của Nguyễn Mộng Giác không phải là một võ tướng xông pha giữa trận địa hoặc một vị vua đầy quyền lực mà chỉ là một kẻ hay thao thức trong đêm khuya, hay băn khoăn trong lòng, hay ngập ngừng trong giọng nói, hay thoáng vẻ bối rối trên khuôn mặt, và hay tần ngần trong mỗi bước đi. Có cảm tưởng Quang Trung cũng chỉ là một nạn nhân của lịch sử: lịch sử xô ông tới, đẩy ông lên những đỉnh cao, và cuối cùng, thật bất ngờ, làm cho ông biến mất. Quang Trung như thế, các bà vợ của Quang Trung cũng như thế. Cứ thử đọc lại đoạn Nguyễn Mộng Giác tả cảnh Ngọc Hân đi gặp hoàng hậu, vợ chính của Quang Trung. Hai người đàn bà quyền uy nhất nước thời bấy giờ không khác hai người đàn bà bình thường bao nhiêu cả: họ cũng bối rối, cũng cảm thấy nhỏ nhoi và bơ vơ khi đối diện với nhau, và cũng yếu ớt vô cùng: người thì đầy hoang mang, phải dựa vào bạn; kẻ thì phải ôm con chặt vào lòng cho thêm tự tin. Có thể nói, ngòi bút của Nguyễn Mộng Giác chỉ phát huy hết sự tinh tế khi dừng lại ở những bức tranh nho nhỏ và tội nghiệp như thế. Khi phải tả những sự lớn lao và dữ dội, ông thường dùng biện pháp lướt, tức chỉ vẽ thoáng qua, thật nhanh, hoặc có khi phải dựa dẫm vào người khác, hoặc các sử liệu hoặc một tác phẩm của ai đó cùng đề tài. Bởi vậy, nếu bỏ qua các chi tiết có vẻ như nằm ngoài mạch truyện chính, bộ truyện Sông Côn mùa lũ cũng như cả Mùa biển động sẽ không còn là gì cả.
Tôi dùng Nguyễn Mộng Giác để làm ví dụ là nhằm để chứng minh một luận điểm: ngay ở những nhà văn mà tài năng chủ yếu là ở cách kể chuyện thì các tác phẩm của họ cũng không thể bị giản lược được.
Đó cũng là sự khác biệt giữa các tác phẩm sáng tác và các tác phẩm phê bình hay lý luận. Các tác phẩm thuộc loại sau có thể bị giản lược. Dù vậy, việc giản lược ấy phải được tiến hành với một số điều kiện nhất định, trong đó, điều kiện quan trọng nhất là phải tôn trọng tính hệ thống của lập luận, nghĩa là, thứ nhất, không quá tập trung vào những chi tiết nhỏ nhặt trong những câu văn khai triển hoặc đẩy đưa; thứ hai, không tách một từ hoặc một nhóm từ ra khỏi câu văn và không tách câu văn ra khỏi mạch văn của nó để suy diễn hoặc xuyên tạc. Hơn nữa, ngay cả khi việc giản lược ấy được thực hiện một cách cẩn thận và bởi một người có uy tín lớn thì nó cũng không thể thay thế hoàn toàn cho cái văn bản mà nó giản lược.
Lý do đơn giản là bất cứ sự giản lược nào cũng đều là một sự diễn dịch (interpretation); mà bất cứ sự diễn dịch nào cũng đều mang dấu ấn chủ quan, xuất phát từ tầm hiểu và tầm nhìn của người diễn dịch. Bởi vậy, để nhận định một cách nghiêm túc về một công trình phê bình hay lý luận nào đó, điều kiện tiên quyết là phải tiếp cận với văn bản: đó là cái tuyệt đối không thể bị thay thế.
Cũng có thể nói một cách khái quát hơn: chỉ có một con đường duy nhất để tiếp cận với văn học, từ sáng tác đến phê bình và lý luận văn học, đó là qua văn bản. Một cuộc thảo luận về văn học, dưới hình thức viết hay hình thức nói, chỉ có thể nghiêm túc khi nó bắt đầu với việc đọc văn bản. Thái độ bất chấp văn bản bao giờ cũng là một thái độ phản văn học.
